BLOG馬場毎日 sawayaka

視界不良の馬場より金ゐ國許が綴る、満願成就三千里手前の幸福雑記

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神話解体のための「芸術」

¶ 今話題の夏目房之介について、批判めいた文章を考えていた。が、うまくまとまらず、書き上げられそうもないので没にした。没が続くのもオツだろう。いやはや、まったくオツカレじゃない。

・・・私の夏目批判の核は、その眼、審美眼に対する疑問と(これについては既に書いた)、価値判断を避けようとする彼の「客観性」にあるのだが、どうしても夏目個人というより、現在のマンガ論全体に対する不満になってしまう。去年からマンガ論をドバッと読み返していたが、マンガ論全体を相手取るには、再度精読の必要がある。今ここで急いで書くと、大火傷を負いそうだ。大火傷しようと別にかまわないのだが、どうせ火傷するのなら、有益な火傷をしたい。ネット時代の「責任」とは放談の精神である、なんて偉そうに書いたこともあったけれど、それは全人格をかけての放談でなければならない。ただ、少しだけ書いておきたいこともあるので、書いておこうと思う。繰り返しになるだろうが、固まった持論なんだと思って読んでいただきたい。

¶ つげ義春のキャリアの後半は幸福であったと思うが、つげ義春論の現在は不幸である。この現状認識と、それが現在のマンガ論の方法的限界を示しているという考えに変わりは無い。竹内オサムが「ヘタをすると、かつての白土三平やつげ義春の二の舞となるのがおちだろう」(「いま分析批評の確立を」『ふゅーじょんぷろだくと』1982年3月号)と言うとき、その「かつて」と現在とを比較して、私は首を傾げざるを得ないし、「幼年への回帰と不安にむすびついた自己表現的体質、旅や夢のなかでのもう一人の自分の発見、それが人々の深層をゆすぶっていたのだと思う」と言いながらも、「つげ義春の作品が衝撃的だったのは、やはり六〇年代という時代のなかでのことだった」(『戦後マンガ50年史』)と結論付ける流れを見ると、これが当世代表的な論調であるだけに、異議を唱えたい気持ちが強くなる。

¶ 安保の時代、『ガロ』の時代、漫画家も読者も批評家も、今とはかなり異なる状況にあったことは想像に難くない。しかし、状況反映論はとうに破られたはずのマンガ論において、依然つげ作品を強烈に規定しようとするこういった「時代性」は、呪縛のような反動的「文学」意識と絡み合って、つげ作品にまさに「神話化」のプロセスを辿らせてきたのではないだろうか。さらっと言いのけられた「体質」や「発見」とは何ぞや。そこから作品の本質が始まるのではないのか。文学嫌い、芸術嫌いは個人の選択であるだろう。しかし、それが作品との間に障壁を作るのであれば、当の至上主義と何も違わない。神話解体を謳いながら、今まさに新たな神話が創出される状況。それは、マンガ産業の構造、マンガ論の出版形態、執筆者の興味の対象など、様々な要因に左右されることであろうが、それらを差し引いても否定しがたいほどに顕著である。

¶ 例えば、先日古本屋で手に入れた、吉弘幸介の『マンガの現代史』という本がある。新書だから、概史だから、「つげつげ」言っていられない事情は分かる。しかし、吉弘は、つげの『ねじ式』をめぐって勃発した、天沢退二郎と『漫画主義』同人らによる「マンガ芸術論争」を紹介しながら、その直後に「読者によってさまざまな読み方が可能なマンガ表現の試みが、この作品にはあった」と書くのである。その読みの決着点を何に求めるか、という論争を今まさに紹介しているにもかかわらず、おそらく「文学的」方法でしか決着できないという理由で、価値判断を放棄し、結果としてつげ義春の表現を「神話」へと棚上げしているのである。

¶ ・・・夏目が使う「「内面の必然性」のようなナニ」「何つーか鮮烈な「実存」」(『新版 貧困旅行記』解説)という言葉については看過するとしよう。なんだ、逆説的だけど、「ターム先にありき」の典型じゃあないかと言いたくて仕方ないが、文体も個人の選択だから、揚げ足を取らずに黙っていよう。しかし、それが巧妙な「神話化」への手助けとして働くとき、私は黙っていられないのである。

夏目がつげを取り上げた最も新しい著作(おそらく)に『マンガ学への挑戦』がある。「マンガ家と批評家 すれ違う作家と批評」という一節が設けられ、つげと権藤晋の対談集『つげ義春漫画術』が「マンガ家と批評言語のスレ違い方を見事に示して」いる様を見るのであるが、その直前に次のように書いている。

「つげの衝撃が、マンガ家やマンガ青年への、クリエイターズ・クリエイターとしての直接的な創作上の影響力(略)だけでなく、じつは批評的な言説の過熱に拍車をかけたものでもあったことが見て取れる」。

既にマンガ史においては常識のようになっている記述だが、「直接的な創作上の影響力」を認めながらも、それを覆い隠すかのように「批評的な言説の過熱」をクローズアップし、「けれど、多くの「難解」で一人よがりな批評言語に取り巻かれたために、かえってつげ義春は作品が描けなくなっていったのではないかという憶測も生んだ」と結ぶ巧妙さは、内容以前に問題があるように思う(ちなみに、ここで「憶測」と夏目が書いたのは、つげが評論による過剰な意味付けによって「潰された」という神話が、神話に過ぎなかったことが既に証明されているからである。つげは、後退したという熱気のなかでも、なお「多くの「難解」で一人よがりな批評言語に取り巻かれ」つつ、幾度の中断を経て、80年代半ばまで創作を続けた)。

¶ どこかで文学コンプレックスを認めていた(と思う)夏目は、つげを巡っての「マンガ批評言語草創期の混乱が、のちのちマンガ批評における「文学」、「芸術」拒絶症状をもたらしたともいえる」と、一応反省らしきことを書いてはいるが、ここで、なぜ「マンガ批評言語草創期」が(明確にそうあろうとしなかったにもかかわらず)「文学」「芸術」的であったのかについて自問することなく(マンガをマンガとして語ろうとした、それが可能になった第一世代が『漫画主義』だったと思う)、つげに「本トーク」を持ちかける『漫画主義』同人の態度を批判のニュアンスを交えて紹介する。

そこでは、「権藤は主題としては近いところにいっていながら(略)かんじんのところでスレ違ってしまうのである」と繰り返されながらも、どのように「スレ違っている」のかについての根本的な説明はまったく為されない。『沼』における少女の「エロス的な匂い」を「主題近くにあることは感じられる」としながらも、「感情のやり取りを直接感じないように描かれている」ことから、「主題そのものではないのも分かる」と分析する夏目は、結局「主題そのもの」に迫ることをせず、自らにも宿命的に植えつけられた「スレ違い」を解消しようしないのである。これを方法論的限界といわずして、ナニがナニなのだろうか。

¶ 代表的著作『手塚治虫の冒険』でも夏目は同様の態度をとっている。つげや林静一を「隠喩的画像表現」と名付け、「読み取りかたを方向付けるのではなく、画像の解釈範囲を広げ、いかようにも読めそうなイメージの豊かさに重点をおいた画像化」と片付けて立ち止まらない。夏目は、つげの代表作『ねじ式』を例に挙げ、「そこでは狐のお面は何かを寓意しているわけではなく、ただ土俗的なイメージの怖さや豊かさを示すだけなのだ」という。

私が『手塚治虫の冒険』を読んだのは、マンガ評論に興味を持ったかなり最初の時期であるが、まさに「で?」と思い、欲求不満になったことを覚えている。誤解を恐れずに言うならば、私には、夏目が何も読もうとしていないように映った。いや、繰り返しになるが、これは夏目だけではない、現在の「分析的」マンガ論の大きな流れであるのだろう。重要なのは読者の眼前に実体を持ってある作品、つまり作品の思想そのものと、それをどのように表現しえたかが議論されるべきはずであるのに、パターナイズの段階では鮮やかな手法を見せた評論家たちが、さあこれからというときになって途端に沈黙してしまうことに、私は落胆したのである。

「文学」を拒絶する夏目に「隠喩的」という語を与え、それが何の、どのような「隠喩」なのかを一切語らせず、「土俗的なイメージの怖さや豊かさ」が、どういったもので、それが何故「狐のお面」として描かれるのかという作品後背への想像力を阻むマンガ論には、明らかに問題があるし、仮に、マンガにおいては、思想という「文学」的アプローチを必要とする要素が蓄積されないのだと言うのであれば、私はその時点で躊躇なくマンガを捨てるだろう。そして、「土俗的なイメージの怖さや豊かさ」が、それを生み出す「隠喩」が、「いかようにも読めそうなイメージの豊かさに重点をおいた画像化」が、いったい何のために在って、何の価値を持つのかについて踏み込んでいかなければ、漫画が表現として深化していくことはありえないのではないだろうか。

¶ 最後に、蒸し返したい疑問がひとつだけある。夏目は「思想」に立ち入ることを忌避したために、「マンガは面白い」という前提確認へと進んだのではないだろうか。この一週間、よくよく考えてみたのだが、『赤色エレジー』と『最強伝説黒沢』は私の中でどうしても両立しなかったのである。
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つげ忠男「雨季」についてのメモ(上)

夢幻堂掲示板】の過去ログに、つげ忠男の傑作「雨季」に関するコメントを見つけた。現在、久しぶりに「雨季」近辺の忠男作品を読み返しているところなので、以下メモとして記す。まことに勝手ながら、ここにコメントを転載し(改行金ゐ)、いずれ国会前に会いに行く際に使いたいと思う。


つげ忠男「雨季」 投稿者/北冬書房さん
投稿日/2005年6月15日(水)17:55


「どうでもよかった あの人の波も絶叫も」
「赤旗も、何もかも・・・」
「ただ、わけもわからず、雰囲気だけに引きずられるのは嫌だった」
「無性に腹立たしく、情けない気分だった」
「これだけ多くの反対の声も、結局、押し切られる公算が強まっていた」
「気取るんじゃねえよ・・・か ははは」
「いつまでも気取ってねえで・・・」
「ザァッと・・・」

<じとじと 雨が降り続いた・・・>つげ忠男作品「雨季」より

1960年6月、作者のつげ忠男氏は、そのとき18歳だった。


60年反安保闘争 投稿者/北冬書房さん
投稿日/2005年6月17日(金)16:04


(略)「雨季」の背景となった時代は、1960年である。日米安保条約をめぐり、自民党は5月19日に議会を無視して強行採決にふみきった。翌日から、全国的に「民主主義を守れ!」「岸内角打倒!」「安保条約粉砕」のデモが展開されていった。国会議事堂の周辺には連日のように10万?20万の抗議デモが続いた。多いときは40万にふくれあがった。

つげ忠男が勤務する採血工場は、総評傘下の化学同盟に属していたようだ。つげ忠男の言葉に従えば、「毎日のように国会前にいってました」ということになる。むしろ旗を押し立てた農民、長靴姿の長い隊列は魚河岸の人々、と抗議デモは、「国民的」な様相を帯びていた。岸首相は危機感を抱き、自衛隊の出動をも検討していた。議事堂の上空には「陸上自衛隊」と印したヘリコプターが舞っていた。

ところで、ニヒリズムと諦観と憤怒が錯綜する「雨季」で、作者は、なにを伝えたかったのだろう。つげ忠男が国会前に立ったとき、まだ18歳だった。それから約10年を経て、ベトナム反戦運動でゆれ動く状況下で「雨季」は発表されたのである。

この6月、すでに60年反安保闘争から45年が過ぎ去ったことになる。



「雨季」が描かれたのは1969年のことで、8月・10月・12月と、三回に分けて『ガロ』に掲載された。この作品を収録する単行本は三冊あり、78年の限定版『雨季 つげ忠男名作選』、85年の普及版『雨季 つげ忠男劇画作品集?』、95年の『昭和御詠歌 つげ忠男選集?』、いずれも北冬書房から出ている。限定版と普及版には第三話完結編のみが「雨季」として収録されている。


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限定版『雨季』。函の絵はどれも「屑の市」より。右の絵は、確か『つげ忠男ポストカード』(95、ワイズ出版、6枚、直筆サイン入り)にも使われたように記憶しているが・・・【画像1】【画像2

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(左)普及版『雨季』(右)『昭和御詠歌』。表紙は「雨季」第三話より


初出誌と比べると、単行本では扉絵のタイトル右下にあった作者名の写植が全て抜かれ、限定版・普及版では、さらに「(完)」の字がない。これらは編集上の問題であるから置くとして、今回触れたいのは扉絵それ自体である。第一話、第二話ともに、扉絵には「酒の店 五六亭」の外観が描かれている。この「五六亭」、劇中に登場する飲み屋であるが、第一話の扉絵と第二話のそれとでは、構図が全く同じでありながらも、微妙に異なっているのである。

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作品集『昭和御詠歌』より。タイトルフォントも初出時と同じ

まず、第二話の扉絵では、第一話の扉絵にあった多くの斜線が黒一色で塗りつぶされていることに気付く。下書き調の斜線はつげ忠男作品の特徴と言えるものであるが(『幻燈2』に掲載された描きかけの短編「ボタ山」に顕著である)、背景の斜線が全てベタになり、屋根から斜線が消されたのには、何か特別な理由があるのだろうか。雑誌掲載時を見ると、どちらも印刷で潰れてしまっていたから、それを改善するためかもしれない。店の後ろの塀や闇に伸びる送電線も、第二話の方がはっきりと認識される。

また、二階の窓の斜線が減り、一階向かって左の窓から斜線がなくなっていた。入口上は窓だと思うが、ここも斜線が消されている。さらに看板から伸びる電線も消えて、「女性求む」のビラの文字もない。

こう書くと、簡略化しただけのような印象を与えるかもしれないが、実際は加筆されている部分も多い。たとえばベタ一色だった地面が、凹凸を表すよう手が加えられている。看板に絡みつく蔦も量が増え、入口脇の草にも陰影が加えられてボリューム感が増している。暖簾が外され、引き戸には対面のネオンが映っている。よく見れば、看板のロゴが描き直されている。

第二話の扉絵に至るこのような改変は、再度描き直したかのように込入ったものであり、あるいはある程度描き上げた時点でコピーをとっていたのかもしれないが、一見しただけではその労力に見合う理由が見つからない。公的な雑誌において、扉絵を使いまわすわけにはいかなかったという理由も当然考えられるだろう。しかし、それにしては改変箇所が地味すぎるのである。いくら「表現に敏感」だったという当時の『ガロ』読者とはいえ、気付かない場合が多かったはずである。

ここにつげ忠男の表現作法が見られることはおそらく間違いないが(地面の改変は「空の斜線→地面のベタ」の対応が「空のベタ→地面の斜線」になった結果だと考えていいし、ロゴについては、「の」の形に合わせて不自然に伸びる蔦を訂正したためとみるのが自然である)、さらに進めて、彼の独自性を理解し、作品の真価を問う絶好の材料になりはしないだろうか。

つまり、二枚の扉絵が示す差異から、「巧み」と思われているとは言えない忠男作品の構成が、「暗さ」といった全体への寄掛りや、台詞やテーマ、描線や特徴的な吹出しなどの個々の箇所へのフォーカスに代わって、マンガとして作品を語る要素たりうることを導き出せるのではないか。(つづく)

予告のための予告

『つげ義春以後』は今どうなっておるのか?
漫画史的空白から見る漫画論

金ゐ國許(著)
til-s.jpg価格:¥1000(税込) この商品は国内配送料無料でお届けします!詳しくはこちら代金引換もご利用できます。

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書籍データ

  ・ 単行本: 236 p ; サイズ(cm): 19 x 13
  ・ 出版社: MELTY LOVE PUBLISHING ; ISDN: 遅い
  ・ カスタマーのおすすめ度: ★☆☆☆☆
  ・ Amazon.co.jp 売上ランキング: 中古車で58,315位


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レビュー

出版社 / 著者からの内容紹介
限界まで膨れ上がったマンガ産業。かつてない盛り上がりを見せる漫画論の現在。しかし、その中心につげ義春の姿は見えない。なぜ現在のマンガないしそれを巡る言説は「つげ義春以後」と向き合おうとしないのか。テヅカイズデッド、バット、ツゲイズアライブ。渾身のマンガエッセイ集。


目次

  まえがき・菅野修のメッセージ
  つげ義春はどこにいる
  プレ「つげ義春以後」としての幕末三部作考
  言説の混乱とつげ忠男
  「つげ義春以後」としてのつげ義春
  「赤色エレジー」と「グッピー」の隔たり 
  「つげ義春以後」における<劇画>とは何だったのか
  <個人的な体験>としての「美代子阿佐ヶ谷気分」
  西野空男とマンガジャンル
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一言
  死ぬまでにこんな感じの本を出したいな。えへへ。

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